刘工｜仗势欺人的艺术比德论

刘工 ｜ 仗势欺人的艺术比德论

在中国历代书画家圈子里，几乎人人皆用“画品”与“人品”来阐述绘画思想的辩证关系，常有“人品即画品，画品即人品”之论。这是儒家的美学思想，集中体现在中国的人文精神上，提倡的是人的精神与灵魂之美，它对中国画家的艺术修养起到了至关重要的作用。

由于儒家学说表现的是道德伦理思想，孔子提出“绘事后素”与“明镜察形”论，他把绘画作为劝善戒恶的工具。此后，类似的艺术教化功能论不断地被阐述，构建起以儒家思想为先导的绘画表现意识。结果是，中国有成就的画家主要是官场文人和士大夫，他们深受儒学思想的影响，强调心性修养对于绘画的决定性作用，体现出“大心”的志向抱负，“进学”的书卷之气，“立品”的表意德操，“养气”的怡养心性的艺术思想。

在中国绘画艺术史上，人物画是最具教化功能的一个画科。在人物画发展的初期，描画圣贤先哲、帝王将相、功臣烈女的作品占了相当比例。这与儒家强调的绘画教化功能有着直接关联。因此，历朝历代的统治者无疑都认识到绘画的教化功能，竭力地利用绘画艺术为自己宣扬的政治、伦理纲常服务。因而，中国绘画就此成了书写图像历史的工具，同时也为各门类艺术家提供了入仕为官的机会。恢弘的是，此类题材被历代热衷仕途的画家继承和发扬，延续至今成为美术工程。

例如，在深受儒家思想教化的王朝政治官僚中，明人董其昌以书画闻名于世。可以说，董氏是一个以艺术成就卓立于中国文化史上的巅峰人物，但此人又是中国官僚阶层中最具两面性的文人。据载，董氏入仕，恰逢礼部侍郎田一俊死在任上，他专程请假跑了数千里路，护送田大人的灵柩回乡葬下，为此赢得了士林一片赞誉。但董氏在贪鄙、横暴、无耻方面，他比自己的前辈同乡，官至内阁首辅的徐阶有过之而无不及。董氏本人骄奢淫逸，老而渔色，有多房妻妾，且招致方士，专请房中术，荒淫无耻到了变态的地步。更为骄横跋扈的是，董氏60岁时因强抢民女，最终引发“民抄董宦”事件，成为明万历年间震惊朝野的一件大事。

由于儒家说教的是“比德”精神，由此中国绘画艺术特别注重所谓“人品”与“画品”的关系，这又造就了中国花鸟画中“梅兰竹菊”等题材的经久不衰。特别是貌是情非的官僚士大夫阶层，喜好用“梅兰竹菊”表达心志的目的就是儒家“比德”论在起作用。孔子说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”又说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”喻义：从水的不舍昼夜看出其勤勉，从松的不畏严寒看出其风骨。这正是儒家思想将审美与伦理相联系的理论。因此，在历代文人画家笔下的梅兰竹菊，早已不是自然界中的风物和花草，而是所谓的高洁傲岸、坚贞不屈的人格象征。

显而易见，儒家赋予中国绘画艺术的目的含有教诲的性质，它特别重视艺术的伦理和社会功能，把“美与善，德与艺”联系在一起，这是儒家历来的传统。因为礼仪支配着中国人的生活，而且还规定出一套标准。所以，绘画就必须在其标准下创作。在儒家思想体系中，德是用来衡量所谓“艺”的标准，而“德”的本义是“道德”或“品行”，德是道的载体，是道的体现。由此，中国文人画家深受儒家伦理思想的教化，自觉或不自觉、有意识或无意识地看重“德”的功效，把“人品”与“画品”联在一起，用儒家的审美标准去衡量艺术，从而影响了对艺术作品的品评与鉴赏。

然而，最具特色的是中国文人画家的身份，他们往往集画家、观众、鉴赏家、批评家为一身。这是中国历代官场独有的文化霸权，也是中国文人艺术的生命力所在。他们既作画又赏画，也作批评，观点或褒或贬，对一件艺术作品的价值影响很大。文人作为一个特定的社会阶层，特别是官场文人，他们有类似的体验和相近的审美趣味，其审美趣味相投则多加褒扬，反之则加以贬斥，雅俗就在股掌之间。

自古以来，由于中国社会的文化构成总是以政治文化为核心，即使不停的改朝换代，纯粹以艺术为职业的画家都难以生存。如果要实现梦想，只得学会投机的生存技巧，学会隐藏自己的真实心态与行为。这种情形，一方面表现在王朝政治对文化艺术的主导，欣赏决定于官场的认可价值与人脉的层面；另一方面表现在艺术思想上的奴性，目的只为烘托王朝文化的教化价值与和谐的层面。

由于儒家赋予了统治阶层的统治术，促使中国历代画家只要学会和领悟这种生存技能，迎合其正统和参政辅政，所谓画家才能名垂史册。这一切，是否就是画家的机会主义呢？在权力至上的社会里，在一个保守与理性的时代中，画家的命运便是机会主义的具体显现。中国是人文科学强盛于自然科学的社会，普遍的中国人在忙于生计和体验生活这两个方面很矛盾，要忙于生计就得世俗，想体验生活不免要遭到指责。由此，道家思想在这方面给矛盾中的中国人提供了另一套的生活目标，这套标准的核心就是“道”。

在儒家思想的指引下，中国历代的统治者为了稳定社会，调和社会矛盾，几乎都把文人当做社会阶层的精英来使用。这么一来，使得中国画家几乎都是诗、书、画等各个方面的全才型人物。在他们眼里，绘画艺术就是一种高雅的玩法，时常也自称为雕虫小技，而自诩互捧人品、学识则是至关重要，结果是官位越高画品越高。艺术批评也就成了说你高深，可谓是深不可测，标准取决于为谁服务；说你俗，俗不可耐，标准取决于同行不同道。事实上，所谓的文人画创作，大多是遣情写性的一种文化社交活动，这又完全不同于画院的宫廷画家。对于宫廷画家来说，作品的好坏只能等待皇帝的赏识或后人的评判。但随着朝代的兴衰，宫廷画家与文人画家也会与时俱进，且也挣脱不了儒家思想的束缚，只得把雕虫小技变着法子再表明志向。

如果说，儒家思想是为中国人设计的一种秩序，以及对这种秩序的顺从方法，那么中国艺术家永远也不会得到精神上的完全满足。在这种秩序里，因为人的个性与精神被自我隐藏起来，面对压抑和压制，在持续不断地忍受中最终失去了自己，变得亦官、亦文、亦艺，方能附和儒家伦理和社会功能。从某种意义上论，儒家思想又逼迫自由者抗争，在迎合儒家的道路上走进山林，这些人以隐士自居，不愿苟且而找寻另一种生活态度，这就是隐士。不过，隐士又是什么人呢？他们是中国官场之人、好文之人、赋闲之人。而这些人运用的更是一种为官之人的心计、好文之人的躲避、赋闲之人的乐道。因此，退向荒野僻地的人或退避官场的文人，立即会笑谈摆脱官场的快活。

现实是，在接受过儒家思想教育的官场文人、士大夫是不可能丢弃以政养文，以文养心的途径，不得不依靠中庸思想来丰富艺术手段为政治服务的方式，不得不跻身官场为之效力。所以说，在中国绘画艺术的思想中，受儒家思想影响的主体是从事绘画艺术创作的画家，而受道家思想影响的本体是绘画作品。