刘工｜论艺术的“静穆”之美

刘工 ｜ 论艺术的“静穆”之美

在中国最古老的《诗经》总集中，有两句诗：“静言思之”、“穆如清风”。静，是安静、宁静；穆，是安静，庄严。《易经证释》贲卦：“醇厚静穆之道”。然而“静穆”作为美学思想中的审美体系，则是黑格尔对西方艺术精神中“静穆的哀伤”之总结。

上世纪30年代，朱光潜撰文提出：“艺术的最高境界都不在热烈。”即“所谓‘静穆’自然只是一种最高理想。”虽然，这是借用评述唐代诗人钱起“曲终人不见，江上数峰青”的两句诗，而引“静穆”之论，但也阐述了他的艺术哲学观点。可以说，这是吸收与借鉴西方近代美学思想，引论中国古典艺术中存有“静穆”之美的发端。

朱光潜认为：“这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮藉、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”他写道：“就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只是一味醇朴。”这是阐发艺术思想同源诗意的境界，是艺术家自我情感的净化和升华的境界，是从“静穆”中获得的一种豁然大悟，归依心情的境界。因此，艺术的理想境界是“静穆”的，而不是热烈的。

从中国古典的“静穆”思想来论，老子在《道德经》中说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复……”当然，此言不完全是老子针对修身的言论，主指为治国治世而言的政治用语。但是，老子对宇宙本源是静的认识，概括了“清静无为”、“恬淡寡欲”的人生态度。诸如，中国画中荒寒画境的体现，无处不在的映现出清之寒、野之寒、静之寒的“静穆”的风味，其美学思想透出的“静穆”之美，成为老庄与禅宗美学思想的艺术实践。

黑格尔认为，理想的艺术其基本特征是“静穆和悦”的，艺术是自由的心灵呈现在最恰当的感性形式中，表现的是自由自觉的完美的人性。为此，朱光潜提出，陶渊明是真正达到“静穆”极境的诗人。不过，当时鲁迅提出驳议，意思是引论摘句要弄清诗人所处的社会状态，这才较为确凿。可见，朱光潜是站在陶渊明诗作的诗境层面上审美，鲁迅是站在社会层面上品读陶渊明，两个人的角度不同，理解自然不同。我对“静”的理解：静，是一种品格、一种平和、一种智慧、一种境界、一种素养、一种思想。恍然，道家所言“清静无为”是哲学。

从道家“清静无为”的哲学思想来理解“静穆”之美，美不在为名所累、为利所动的热闹场，不在为官所困、为情所恼的苦闷场。然而，在食言而肥的热闹场，望其项背的苦闷场，能够做到“静穆”的人寥寥无几。如苏轼在他名动京师时，官至礼部尚书，是政治家、诗人。当他被贬黄州、流落儋州之后，他是苏东坡，是哲学家、思想家。在他病逝前两个月，苏东坡被赦北返，当他途经金山寺时，偶见李公麟所画的苏轼画像还在寺里挂着，由此感慨万千，写下一首《自题金山画像》诗：心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”如果说，这首诗是他对自己后半生的总结，表述饱经坎坷之痛，备受流离之苦；不如说，此诗是他肯定自己后半生，豁然大悟，归依心情的“静穆”境界。

这是苏轼从热闹场跌入苦闷场，转世“静穆”人生的总结。从他“何日功成名遂了”到“此去真为田舍翁”的“还乡”之感，作品从大气磅礴、豪放奔腾到空灵隽永、朴质清淡的“静穆”境界，可见他从尚儒失意后转向尚道、尚佛，寻找精神寄托的人生轨迹。正因苏轼被贬黄州，在荒芜的东坡上筑雪堂，借白居易“朝上东坡步，夕上东坡步”诗，自号“东坡居士”之后，他反以乐观的人生感悟自娱自乐，这就是中国道家哲学中“静观”的态度。庄子说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”又说：“朴素而天下莫能与之争美。”这是道家强调素朴、虚静恬淡、寂寞无为的万物之本，也是佛家“无念则静，静则通神”的禅语，以及儒家强调“哀而不伤”的情境。

有道是：儒家的“静”，是一种“温静”的伦理观；佛家的“静”，是一种“寂静”的人生观；道家的“静”，是一种“虚静”的自然观。对应古人“言为心声，文如其人”、“画如其人，人如其画”的说法，苏东坡的“静穆”人生是哀伤的伟大，而不是鼓噪的伟大。如果剖析这种对应的关系，实际就是强调人的“职业与修养”的关系，且有衡量做人做事的标准。也就是说，通过“职业＋其人”的肯定与否定，可以使“其人”获得某种修养支撑职业关系的解释。

其实儒释道三家提出“静”的观点，实质是将静观的态度和政教的态度合而为一。显而易见，由“静”而形成的中国传统的审美理想和精神，就是“温柔敦厚”的政教美学。虽然美学中没有“政教美学”之说，但从政治与教化的功能上论，它赋予了宣教艺术的正统地位，这是存在的事实。可以说，以“静”为“助教化、成人伦”的美学逻辑，并非是西方艺术精神中“静穆的哀伤”之解释。这是中国士大夫在尚儒、尚道、尚佛中寻求到的精神移情。正是这种“移情”之法，构建了具有中国特色的“静穆”之味的隐逸文化。众所周知，隐逸文化的主体是隐士，所谓“隐士”无外乎分为“仕隐和文隐”两类。仕隐则是做官之人因官场的“纠结归隐”，文隐则为文人无所抱负的“无奈而隐”。前者有弄巧成拙的真隐，但多数是蓄意的假隐，后者是无奈之下不得不隐。如陶渊明起初不是真隐，只因他对官场不满而解冠归去，之后以酒为乐、以诗为伴却变成真隐。再如苏东坡被贬后，作“小舟从此逝，江海寄馀生”诗，其余韵深长。所以，中国的隐逸文化颇为发达，特别在社会表面奢华实为黑暗的时期，隐逸思想与政教思想在所谓正统的社会现实中，有着吸引与排斥的关系。

正如叔本华所言：“精神上的空虚无聊是上流社会之通病。”可见，所谓“上流社会”之通病世界大同。如果从中国书画艺术的“静穆”之味来解读隐逸文化，历代著名隐士的画作远高于院体画作，这是毋庸置疑的。这就是“上流社会”空虚无聊的迎合政教的行为，造作地构建了“政教美学”的体系。由于山水画的本质富有精神层面的隐逸思想，是远隔和不关注社会现实的画体，所以自清的文人为了避世、抗世、求得意志自由，寻求超脱的隐逸文化被充分地体现在山水画中。可以说，从历代具有“静穆”之味的画作上来看，具有隐逸思想的山水画最能显现“静穆”之美。这是庄禅崇尚自然、寻求超脱的思想对文人画家的刺激和诱惑所致。由此，在中国画史上陆续出现了像李成、关仝、范宽、巨然、苏轼、文同、赵孟頫、徐熙、黄公望、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、徐渭等具有影响的隐士或隐逸思想的山水画家。

耐人寻味的是，不论艺术的最高理想是“静穆”，还是“热闹”，依附山水画中的隐逸文化，绝大部分又变成了俗意的象征，而且历代世俗画家都在衍生自然与俗意的美好关系。由此，俗意山水画背离了隐逸思想，营造出“山为靠山，水为财源”的“山水”画，迎合了官商俗夫的胃口。那么，衍生山水画俗意的审美何在？从中国人的普世审美而言，热衷追求世俗意义上的理想是其审美的意义所在，跟风赶潮的热闹就是享受生活的美趣。因为“热闹”是一种宣泄、一种表白、一种刺激、一种过瘾，所以“热闹”不论人的心态是阴、是明、是私利、是公益、是正义、是刺激，开心总比哀伤好。

除了俗意山水画的繁荣似锦，为了逢迎上意和市场，画家也不乏结合中国文化的图解功能。如画马背上骑着猴，寓意“马上封侯”；大猴背小猴，寓意“辈辈封侯”；葫芦和藤蔓，寓意“子孙万代”；蝙蝠从天上飞下，寓意“福从天降”；花瓶插牡丹，寓意“富贵平安”；水仙花和牡丹花，寓意“神仙富贵”；公鸡和鹿，寓意“功名利禄”；鸡冠花下站公鸡，寓意“官上加官”等等。这些都为迎合官商俗夫的欲念。值得称赞的是，普遍的中国画家具有传承不息的尚古之风，这是继承与发扬“静穆”逸趣的最好本源。虽然，近现代的中国艺术被西方艺术刺激，滋生出身披袈裟的俗僧派、男性画家的胭脂派、女性画家的野性派、蓄发留须的淘古派、弄虚作假的获奖派、愤世嫉俗的衰象派、洋为中用的混纺派、加官进爵的投机派等等。其因不是享受艺术的“静穆”之美，而是投机艺术。

通俗地说，越是“静穆”之味越高雅，越是“热闹”之欢越媚俗。这是审美中的矛盾，这种矛盾来自各需。从“热闹”的场面上认识，热闹合乎艺术“增色添彩”的实用性；从“静穆”的环境上肯定，静穆合乎艺术“万籁俱寂”的思想性。从社会的层面来认识“静穆”与“热闹”的存在，越是“静穆”的社会，思想越透辟，越是“热闹”的社会，精神越空虚。

矜己自饰的是，中国画的“留白”充满了一种空灵的寂静感，笔墨的“静穆”之味如同旋律，呈现出不对称的和谐，这是与西方艺术精神中“静穆的哀伤”相趣的。那么，成就中国画“静穆”的意境美是什么呢？这是隐逸文化对“静”的解释，是画家追求心静转换为心境的诠释。但是，这种艺术的“静穆”之美，并非是中国人追求的艺术理想，只是一种得意时尊儒，失意时尚道、信佛，寻找精神寄托的一种体验。直白地说，如果中国画家尊儒得意，没有人会弃之完满的亦官、亦文、亦商的游戏。只有热闹过后的顿悟与理解庄禅思想的智者，才能理解老庄“独与天地精神相往来”的自我所在。

至此，在艺术成为一个行业的今天，当艺术的“静穆”之美被授予升官发财的功能，艺术的“静穆”之味也就荡然无存。可以说，从宋代院体画派到当代体制画派，艺术形式上的“静穆”之美不断被技术复制，隐逸文化被权势和利益驱使，不仅传承了先官后隐、半官半隐的历史，同时“隐士”游戏竟也成为一种职业。因此说，理想的“静穆”之美是淡淡的哀伤，只有理解“静穆”之美的思想性，艺术才是感悟美的语言。